Pleurer et s'organiser | Olivia Schwob
À la fin du mois de mai, j'ai déferlé avec des milliers de mes voisins le long de Flatbush Avenue en direction du pont de Brooklyn. George Floyd et Breonna Taylor étaient morts, mais nous ne faisions pas que les pleurer. Nous étions en deuil : pour eux, et pour des milliers d'autres personnes assassinées par la police ; pour nous-mêmes et pour nos futurs qui disparaissent ; pour les morts perdus à cause du COVID-19 et pour les vivants plongés dans la précarité. Le soleil a commencé à se coucher et nous avons pris la rue, en chantant.
Olivia Schwob est écrivaine, rédactrice et chercheuse indépendante basée à Brooklyn.
· Cet article fait partie de notre dossier En deuil et en colère du 12 janvier 2023 ·
Nous nous sommes alignés devant l'Historic Chapel le jour d'Halloween : distants d'un mètre cinquante, selon nos nouvelles habitudes, et masqués, mais certains d'entre nous de manière inhabituelle. Un bénévole, chargé de maintenir une jauge de sécurité pour le COVID, nous a fait entrer dans la salle austère. Au fond, des rangées de bougies jetaient une lumière vacillante sur une peinture vivante, grandeur nature, d'une femme en pleurs, identifiée par un panneau comme une "Statue de la Liberté couleur cannelle". Des tresses de soucis et des bouquets de roses s'enroulaient entre les lumières. Des morceaux de bonbons, des tupperwares de nourriture faite maison, et des bouteilles de Coca et de whisky servaient de support à des photographies sur lesquelles étaient écrits des prières en plusieurs langues.
The Corona Altar [Autel Corona] est l'œuvre de l'artiste Scherezade Garcia et fait partie d'une série de projets et d'installations présentés au cimetière Green-Wood sous l'intitulé "d'éducation à la mort". Avec la baisse du nombre d'enterrements ces dernières années, ces programmes ont joué un rôle central dans la réinvention du rôle du cimetière dans la ville : tirer parti du paysage historique pour examiner la mort et le deuil avec une certaine distance, sous un prisme culturel. Mais au milieu d'une pandémie mondiale, la frontière entre l'art sur le deuil et le deuil réel s'est estompée. À en juger par la longue file d'attente à l'extérieur de la chapelle et par l'affluence croissante aux autres programmes d'éducation à la mort de Green-Wood, désormais numériques, les New-Yorkais ont faim d'un endroit où poser les questions, à la fois pratiques et existentielles, qui ne semblent pas trouver leur place ailleurs. "Prenez le temps, dans cet espace, de réfléchir à ceux que nous avons perdus", disait le panneau de l'autel. C'est ce que nous avons fait.
En avril, des photos de camions réfrigérés garés devant les hôpitaux de la ville et de dizaines de cercueils alignés pour une inhumation massive temporaire sur Hart Island secouent New York. En mai, le crématorium de Green-Wood travaille à plus du double de son rythme normal. Le retard accumulé oblige les opérateurs à faire des quarts de travail de dix-sept heures et à prendre des rendez-vous cinq semaines à l'avance. Les services s'étendent sur le parking.
Mais, malgré ces adaptations brutales, l'ampleur de nos pertes a été difficile à situer dans le tissu quotidien de la vie urbaine. Face à la nouvelle omniprésence de la mort, même Green-Wood a vu des centaines de milliers de visiteurs supplémentaires venir simplement pour l'espace ouvert, plutôt que pour se receuillir sur une perte. En semaine, les écoles du quartier ont envoyé des élèves et des enseignants trouver un espace d'enseignement respectant les distanciations sociales parmi les tombes. L'espace urbain s'est transformé pour s'adapter au changement de paradigme de la pandémie de tant de façons : les maisons ont été transformées en lieux de travail, les parcs publics ont été réaménagés pour préserver l'intimité, les routes ont été réaménagées en lieux de restauration, ainsi voir les cimetières devenir des parcs et des salles de classe n'est pas un choc. Mais alors, où la ville met-elle son chagrin ? Où vont les morts ?
Traverser un deuil en 1838 ne ressemble pas du tout à l'éxubérance cosmopolite de l'Altar 2020 de Garcia. Mais l'objectif de Green-Wood à l'époque de sa fondation - mettre en scène la rencontre d'un public vivant avec les morts - était sensiblement le même. Ce nouveau paysage, pensaient ses fondateurs, pouvait structurer l'omniprésence de la mort en magnifiant cet état. À l'époque du romantisme victorien morbide, une population urbaine vertueuse avait besoin d'être formée à la noble entreprise de la mort.
Nehemiah Cleaveland, un des premiers promoteurs de Green-Wood, invitait le public à se rendre dans les collines et les bosquets du cimetière : "Viens ici, habitant fatigué de la ville - pauvre mortel, fatigué de l'homme, de la grève, des affaires, du plaisir et des soins - viens ici ! Profitez de ce calme, profitez de cette retraite, profitez de vous-même !" George Templeton Strong, un autre soutien, voyait dans la conception du cimetière le potentiel d'un "état de haute civilisation" délimité par une retenue architecturale et une absence d'imagerie païenne. Pour sa part, Cleaveland dédaignait les fleurs artificielles et les jouets que certains endeuillés laissaient sur les tombes, et lançait un avertissement aux personnes trop émotives : "Confiez vos propos passionnés aux poitrines amicales qui partagent votre chagrin ; ou, mieux encore, ne les soufflez que dans vos soupirs secrets".
Si ces hommes avaient l'intention de concevoir une expérience de contemplation sobre et sophistiquée, des publics plus heureux affluaient au cimetière par défaut. Les cimetières ruraux faisaient partie des seuls espaces verts disponibles dans les villes en voie d'industrialisation rapide. Peu à peu, la présence de personnes en quête de loisirs parmi les pierres tombales est devenue une incongruité gênante. Le mouvement des parcs urbains a pris son essor, et le rôle des cimetières en tant que scènes publiques de l'émotion face à la mort a diminué.
Après l'horreur massive de la guerre de Sécession, il fallait contenir la mort et non la contempler ; les pratiques de deuil qui en ont découlé sont les nôtres aujourd'hui. La mort et le décès, qui étaient autrefois des éléments fondamentaux et réguliers de la vie à la maison et dans le domaine public, ont été cloisonnés dans les hôpitaux et les salons funéraires professionnels et lucratifs. Les limites du deuil acceptable sont tout aussi strictes, mais elles se resserrent autour des unités familiales et des institutions privées : au lieu de linceuls et de photographies post-mortem, nous avons des cartes de condoléances et des plats cuisinés. Les thérapies de deuil et les quotas limités de "congés de compassion" délimitent l'espace et le temps socialement acceptables pour le deuil ; en dehors de ces limites, nous semblons tous d'accord pour dire que la mort et la vie ne devraient pas se mélanger.
Les initiatives de Green-Wood en matière d'"éducation à la mort" s'inscrivent donc dans le cadre d'un petit mais énergique mouvement d'"acceptation de la mort" ou de "positivité de la mort", qui s'insurge contre la stigmatisation, l'anxiété et les coûts abusifs perpétués par le "complexe industriel funéraire". Des interventions telles que les cafés de discussion sur la mort, les funérailles vivantes et les séances de planification préalable encouragent les participants à affronter avec sérénité le fait imminent de leur propre fin. Les rituels de deuil devraient être naturalistes et basés sur la communauté, disent les militants, et les endeuillés autonomisés devraient avoir un rôle actif dans les derniers droits de leurs proches.
Au début de la pandémie de COVID-19, les mesures de confinement et de distanciation sociale ont empêché le déroulement des rituels de deuil modernes, même les plus pauvres. Certaines agences publiques sont intervenues : L'administration des ressources humaines de la ville de New York a presque doublé le montant de ses subventions pour couvrir partiellement les frais d'enterrement, et pour les survivants, une ligne d'assistance téléphonique et une thérapie de groupe à distance facilitée par le bureau de la santé mentale de l'État de New York ont offert un soutien auparavant inaccessible en tant que service public gratuit. Mais dans ces efforts - des tentatives raisonnables d'aider les endeuillés de la ville à exprimer leurs pertes dans le langage habituel - quelque chose ne va pas. Parmi ces "cercles de soutien", plusieurs ont été consacrés aux soignants débordés et aux personnes confrontées à un chômage sans fin, car les retombées de la pandémie exposent les membres de ces groupes, ainsi que les soignants non rémunérés, à un risque accru de crise de santé mentale. La ville a commencé à remettre les dépouilles mortelles non réclamées à des membres de la communauté sans lien de parenté lors du premier raz-de-marée de décès liés à la pandémie. Il y a un sentiment général, difficile à exprimer, qu'un chagrin aussi énorme nécessite plus d'espace que ce que les cimetières de la nation peuvent offrir. Les moyens de faire face ne sont pas à la hauteur. Les condoléances ne suffisent pas.
La poétesse Allison Cobb a passé la majeure partie des dix dernières années à penser à Green-Wood ou à travailler sur ce qui allait devenir sa "biographie culturelle" du cimetière. Mais pendant la première année du projet, elle l'a évité. "Le trou encore fumant de l'autre côté de l'eau retenait mon attention", écrit-elle, "une odeur qui s'insinue dans les esprits des millions de têtes de la ville, même dans le sommeil."
Dans les jours qui ont suivi la destruction du World Trade Center, le 11 septembre 2001, la ville a été envahie par des peintures murales, des dessins à la craie, des bougies, des photos, des affiches, des notes, des fleurs, des jouets, des signes religieux et des badges d’organismes de toutes sortes, qui recouvraient les murs, les trottoirs, les devantures de magasins, les kiosques, les poteaux électriques et les barricades. Les affichages avaient de multiples fonctions : représenter les morts, rechercher les disparus, exprimer la peur et l'incertitude et un sentiment d'innocence perdue. Des veillées et des rassemblements spontanés ont également eu lieu dans tout New York. Contrairement à l'effusion matérielle, ces réunions se sont distinguées par leur silence. L'espace public était rempli d'une absence de parole.
Mais la nature (humaine) a horreur du vide. Les personnalités publiques et les profanes se sont précipités sur les interprétations. Les badauds ont rassemblé des papiers et d'autres objets envoyés par l'impact des avions sur les tours, et ont même recueilli la "poussière" (qui était aussi de la cendre, contenant des restes humains) qui s'est déposée sur Lower Manhattan en prévision d'une future archive. Au fil des jours, selon les témoins, l'incrédulité est passée et la nature des rassemblements dans la ville a changé. "Il y avait un sentiment palpable de faire face à un traumatisme au lieu de se laisser écraser par lui", a décrit Edward S. Casey, un professeur de philosophie qui a assisté à une de ces veillées à Union Square six jours après l'attentat. "Incrédulité et engourdissement... cédant à une autre manière de gérer le traumatisme, une manière qui refusait d'être enterrée sous ce dernier".
Architectes, politiciens et journalistes ont presque immédiatement commencé à discuter de la meilleure façon de réagir à la destruction des tours, de combler ce trou fumant. Tandis que Cobb dépeint le paysage complexe de Green-Wood, des visions concurrentes du site - qu'il s'agisse de laisser les vides se reconstituer, de les cultiver comme un jardin contemplatif ou de les remplir de tours pour récupérer les loyers impayés - s'affrontent en arrière-plan. Les guerres commencent et se poursuivent, envoyant des corps au cimetière. Un "bosquet commémoratif" est planté, et les tours s'élèvent à nouveau.
La force énergétique du chagrin s'avère facilement manipulée par des puissances dominantes. Dans le cas du 11 septembre, plutôt que de réparer, le traumatisme a cédé la place à un esprit de vengeance qui a alimenté un programme impérialiste. Le chœur plus pluriel, situé dans la rue, de l'expérience directe a été remplacé par les tours "Liberté" qui lui ont succédé, ainsi que par des monuments commémoratifs locaux et nationaux qui ont entériné un récit de victimisation perpétuelle - et ont justifié des centaines de milliers de morts supplémentaires.
Comme les photographies affichées dans toute la ville il y a vingt ans, les visages des morts se sont retrouvés sur les murs et les palissades pendant les premiers jours du COVID. Les images semblent suspendre leurs sujets entre la vie et la mort ; le chagrin brut raconte sa propre histoire. En plus de The Corona Altar de Garcia, des murs "Naming the Lost" ont été érigés à Sunset Park, dans le Lower East Side, le Bronx et le Queens au cours du printemps et de l'été. En avril 2020, l'agence de presse locale The City s'est lancée dans un effort de documentation de tous les décès dus à la pandémie dans la ville de New York ; en janvier 2021, le site Web n'avait recensé que 1 960 des 26 398 décès confirmés et probables. L'exhaustivité était, probablement, toujours hors de portée. Pourtant, The City continue de fonctionner dans l'espoir qu'une archive, même incomplète, puisse être utile dans un futur effort pour comprendre ce qui s'est passé ici.
Alors que la pandémie entre dans sa deuxième année, nous nous trouvons dans la brèche entre le traumatisme et la parole. En réfléchissant à la raison pour laquelle le traitement immédiat des décès a pris relativement peu de place à Green-Wood, une des éducatrices du cimetière a suggéré : "Il est trop tôt pour que nous commémorions". Elle voulait parler d'une méthode de reconnaissance, par le biais de l'espace et des rituels, qui permettrait de traiter le traumatisme de la pandémie pour l'intégrer dans un récit plus large, une façon d'accepter les choses plutôt que de se séparer. En effet, bien que la plupart des gens partagent le sentiment que le traumatisme du COVID-19 a une signification qui dépasse la somme des décès individuels, les efforts pour faire émerger cette signification dans un registre plus formel ont été contrariés et frustrants. Le fait de se tourner si rapidement vers un langage commémoratif vernaculaire a pour effet d'aplatir, de piétiner les morts individuels sous la marche de l'histoire.
Le 22 septembre 2020, un groupe appelé "Covid Memorial Project" a placé 20 000 drapeaux américains sur l'herbe près du Washington Monument, chacun représentant dix décès dus au COVID-19. Un peu plus de deux semaines plus tard, "Covid Survivors for Change" a placé 20 000 chaises vides près du même endroit. "Nous vivons un traumatisme national collectif - nous sommes six mois après le début de la pandémie et nous en sommes toujours sous le choc", a déclaré l'un des organisateurs à un journaliste de CNN ; "l'absence de reconnaissance" a aggravé le chagrin des survivants. Mais cette forme de reconnaissance s'est fait sans le moindre nom. "Les chiffres parlent d'eux-mêmes", a-t-il ajouté. Des projets en ligne comme le mémorial COVID ne sont pas d'accord, ils recueillent des noms et des histoires afin d'insister sur le fait que les morts ne sont "pas oubliés. Pas seulement un numéro". Un compte Twitter intitulé Faces of COVID diffuse des photographies et de brèves nécrologies dans un flux d'informations qui s'apparente à un discours public. Mais ce n'est pas un discours. Le volume devient du bruit.
Au cours des premiers mois de la pandémie, des rapports de violences racistes à l'encontre des Asiatiques américains ont menacé de faire resurgir le type d'ethnonationalisme américain qui a suivi le 11 septembre. Si le risque de ce type de violence semble en grande partie écarté, un autre type se profile : celui de l'engourdissement, du mutisme sans fin, des pertes individuelles noyées dans le flot incessant du traumatisme collectif. Vivre avec est impossible ; la commémoration est prématurée. Mais il existe une autre option : Ne pas enterrer les morts, mais les garder présents jusqu'à ce qu'ils disent ce qu'ils ont à dire. Il existe un autre moyen, un autre endroit pour manifester ces pertes, pour découvrir ce qu'elles signifient. Pas la morgue, pas la peinture murale du quartier, ni le monument aux morts. Pas le cimetière, mais la rue.
Le 5 avril 1911, 100 000 personnes - principalement des femmes - ont suivi un corbillard dans les rues de Manhattan. Couvert de fleurs, le carrosse était tiré par six chevaux blancs, drapés de voiles noirs. Les femmes, elles aussi, étaient vêtues de noir, sans manteau ni parapluie pour se protéger de la pluie glacée. Elles portaient de grandes bannières cousues sur lesquelles on pouvait lire simplement : Nous pleurons notre perte. Des centaines de milliers de personnes vêtues d'habits funéraires se seraient alignées le long de la route pour assister à la sombre marche. "Il y avait quelque chose de sinistre dans ce rassemblement", a rapporté le journal américain. "C'était si silencieux."
Mais alors qu'un contingent venu du nord passe sous l'arche de Washington pour rejoindre un autre groupe de marcheurs, il aperçoit le bâtiment Asch incendié sur Washington Place. Face aux étages supérieurs calcinés de l'immeuble, la foule réunie a poussé ce que The American a décrit comme "un cri long et déchirant, le mélange de milliers de voix, une sorte de tonnerre humain dans la tempête des éléments". C'était, selon le journaliste, "l'expression la plus impressionnante du chagrin humain jamais entendue dans cette ville".
Moins de deux semaines auparavant, 146 ouvriers d'une usine de confection - des femmes et des enfants - avaient brûlé derrière des portes verrouillées et bloquées ou avaient sauté vers la mort pour échapper aux flammes sous le regard impuissant de leurs voisins et des pompiers. Pour les foules désemparées qui se sont rassemblées sur Washington Square pendant que l'incendie faisait rage, il était clair que les flammes n'étaient pas une catastrophe naturelle : les propriétaires de l'usine maintenaient l'atelier dangereusement encombré et avaient récemment commencé à verrouiller les portes pour étouffer l'effort de syndicalisation naissant des travailleurs.
Dans les jours qui suivent l'incendie de la Triangle Shirtwaist Factory, les survivants se rassemblent devant la morgue du quai de la 26e rue pour attendre la restitution des corps. Les mêmes policiers qui avaient matraqué les grévistes à Washington Square un an plus tôt ont fait usage de leurs matraques lorsqu'ils ont jugé que les foules endeuillées étaient indisciplinées. Après une semaine, sept corps n'ont toujours pas été identifiés et réclamés. Craignant la montée en puissance du mouvement politique, la ville a refusé de délivrer des permis ou de restituer les corps pour des funérailles communautaires, et a préféré les transporter à Brooklyn pour les enterrer dans un terrain public. Le Syndicat international des travailleurs de l'habillement pour dames a appelé à une nouvelle grève générale et à un cortège funéraire contestataire : le corbillard que les manifestants ont accompagné ce jour glacial d'avril était vide.
Lors des funérailles politiques organisées par ACT UP quelque quatre-vingts ans plus tard, les corps des morts eux-mêmes étaient intensément présents. Suivant les traces des travailleurs du vêtement, les membres d'ACT UP ont porté leurs amis et camarades dans les rues dans des cercueils ouverts. Les banderoles et les pancartes établissent un pont entre les funérailles et l'action directe ; les orateurs mêlent éloge funèbre et manifeste. "Enterrez-moi avec fureur", demande Mark Lowe Fisher, membre d'ACT UP, dans une déclaration qu'il a écrite pour être lue à haute voix lors de ses propres funérailles. Juste avant le jour des élections, en novembre 1992, le corps de Fisher a été transporté dans un cercueil ouvert de la Judson Memorial Church au siège du Comité national républicain, sur la 43e rue. En juillet de la même année, des membres d'ACT UP ont porté une banderole gravée comme une pierre tombale à travers l'East Village : DAVID WOJNAROWICZ 1954-1992 EST MORT DU SIDA À CAUSE DE LA NÉGLIGENCE DU GOUVERNEMENT.
Avant de mourir, Wojnarowicz, un artiste, a mis en garde ses amis contre le risque de se laisser endormir par les rituels du deuil et de devenir "des porteurs de cercueils professionnels, attendant chaque mort". Plutôt que d'assimiler leurs pertes au sein de la vie quotidienne, écrivait-il :
J'imagine ce que ce serait... si, chaque fois qu'un amant, un ami ou un étranger mourait de cette maladie, ses amis, ses amants ou ses voisins prenaient le cadavre et le conduisaient dans une voiture à cent à l'heure jusqu'à Washington D.C., franchissaient à toute vitesse les portes de la Maison Blanche, s'arrêtaient brutalement devant l'entrée et déposaient sa forme sans vie sur le perron.
Le public devait être aussi choqué que les militants endeuillés avaient le cœur brisé ; rien de moins n'était adéquat. Amener les morts à votre porte ; nous ne le supporterons plus", a scandé la foule lors de l'Action des Cendres de 1992 avant de jeter les restes incinérés des victimes du sida sur la pelouse de la Maison Blanche.
Dans cette tradition de funérailles politiques, le deuil refuse d'être confiné au cimetière, aux "poitrines amies" ou aux "soupirs secrets". Son éclatement au grand jour active des géographies où public et privé, collectif et personnel, se rejoignent déjà. La grève funéraire des travailleurs de l'habillement s'est répandue par le biais de tracts distribués à la main et de journaux socialistes de quartier comme le Call et le Jewish Daily Forward, et des syndicats locaux puissants ont aidé les travailleurs voisins à comprendre qu'ils se soulevaient et mouraient en tant que collectivité. L'événement a libéré le sentiment d'appartenance des travailleurs immigrés, remplissant le Lower Manhattan d'une charge politiquement puissante et intime que les pouvoirs en place ont cherché à circonscrire, séquestrer et supprimer. Les membres d'ACT UP étaient souvent amis, amants et voisins avant d'être des compagnons d'armes. Dans les années 80 et 90, les rues de Greenwich Village, qui est peut-être le lieu le plus célèbre au monde pour une vie queer vibrante, ont été transformées par une douleur queer furieuse.
Pour les porteurs de cercueils politiques d'ACT UP, pleurer bruyamment - et même fièrement - était une grève contre la négligence. Cacher les corps, garder les pertes privées, ce serait reprocher aux morts les vies qu'ils avaient vécues. Une politique de présence similaire sous-tend les plus de 50 000 panneaux de AIDS Memorial Quilt. Lorsque le patchwork est exposé, le receuillement, plutôt que la rage et le chagrin, envahit le domaine public. Les morts se manifestent dans les relations individuelles que les panneaux, en tant qu'objets artisanaux, représentent. Assemblés à partir de vêtements, d'objets personnels et même de restes humains, ces panneaux s'adressent aux morts comme à un public invisible qui reçoit en silence leurs déclarations d'amour et leurs souvenirs méticuleusement reconstitués.
Au fil des ans, les divers groupes de la communauté des survivants du sida se sont affrontés sur les récits que le patchwork devait contenir et évoquer : s'il était "assez queer", trop "mou", trop axé sur l'amour et pas assez sur le sexe, trop axé sur la perte et pas assez sur la vie, trop radical ou pas assez radical. Pourtant, c'est la pluralité des vies représentées sur le patchwork - les morts incarnés dans leur jeunesse, leur santé et leur joie de vivre - qui rend l'énormité de l'hécatombe scandaleuse plutôt que tragique. Les visiteurs du patchwork et les spectateurs d'une manifestation funéraire peuvent avoir le sentiment d'assister à l'expression d'un chagrin pur et irréprochable. Mais plutôt que le chagrin en tant que tel, dans le patchwork, le pouvoir de la présence est inhérent à ce que Marita Sturken, une éminente spécialiste du domaine spécialisé des études de la mémoire, appelle un "refus du deuil". Dans son effort de défi pour immortaliser l'amour, le patchwork, dit Sturken, affronte "de nombreux ennemis, parmi lesquels, ironiquement, le virus est représenté comme le plus petit et le gouvernement américain comme le plus coupable."
Dans un collège californien, les souvenirs des parents ayant travaillé sur le patchwork commémoratif du sida ont incité les élèves à tenter de réaliser un monument commémoratif pour le COVID-19 en utilisant les mêmes gestes. Les panneaux de ce patchwork sont beaucoup plus petits - huit pouces carrés, une référence symbolique à l'éternité, plutôt que six pieds de long, la taille d'un cercueil. Ils portent le nom non seulement de personnes décédées, mais aussi de groupes et d'institutions comme les maisons de retraite et le personnel hospitalier. De nombreux panneaux sont consacrés aux disparus en tant que groupe uniforme. Certains représentent des aspirations abstraites comme "l'espoir et la guérison".
Un an après le début de cette pandémie, notre "ennemi" est difficile à cerner. Le virus lui-même est trop fugitif pour porter le poids moral de toutes ces morts. Les groupes de survivants qui réclament de meilleures pratiques en matière de santé publique et un dédommagement pour les fautes évidentes commises par les autorités fédérales se sont rapprochés de la réalité, mais ils ont toujours le sentiment d'être insatisfaits, de laisser quelque chose de côté. Le fait de rendre le deuil public devrait forcer la confrontation et la responsabilité de ceux qui ont le pouvoir de changer le cours des choses. Dans ces mémoriaux, les morts semblent toujours, d'une certaine manière, sans friction. Le deuil devient plus difficile à refuser lorsque les récits dominants présentent les victimes typiques comme étant déjà malades ou en âge de mourir. C'est une tragédie, dit-on. Non pas qu'elles devraient être mortes, mais pas non plus qu'elles ne devraient pas l'être.
Mais les contours d'un adversaire deviennent visibles lorsque le virus révèle le monde dans lequel il circule. Dans tout le pays, les taux d'infection et de mortalité des personnes de couleur dépassent de loin ceux de leurs homologues blancs, reflétant les géographies historiques du racisme environnemental et de l'exploitation des travailleurs. Les éruptions de chômage et l'aggravation de la faim suivent les mêmes lignes. Les maisons médicalisées - qui manquent de ressources, ne sont pas réglementées et sont cachées aux yeux du public - sont dévastées, vidées. Peut-être que le virus était, dans un certain sens, un événement anormal, comme un terrible incendie. Mais qui a mis le feu aux poudres, qui a verrouillé les portes ? Qui, ou quoi, a empêché tant de personnes de s'échapper ?
Pour les New-Yorkais atteints du virus au printemps, l'hôpital dans lequel ils étaient admis pouvait déterminer s'ils vivraient ou mourraient. Les hôpitaux publics en sous-effectif ont été débordés, après que les syndicats d'infirmières se soient battus pendant des années contre les systèmes hospitaliers en raison d'un manque de personnel. Ici, il y a des défaillances qui s'additionnent pour former un ennemi. Pendant le pic printanier de la pandémie, les hôpitaux publics dits "de sécurité" étaient parfois incapables de pratiquer la technique dite du "décubitus ventral", qui consiste à tourner sur le ventre un patient qui respire difficilement, afin de soulager la pression sur ses poumons. Pour gérer l'enchevêtrement de perfusions et de fils de machines vitales, il fallait du personnel que les hôpitaux débordés ne pouvaient pas fournir. Les hôpitaux privés disposent souvent de lits high-tech capables de se retourner automatiquement. Une tragédie est tragique parce qu'elle n'aurait pas pu être évitée ; un scandale est scandaleux quand il y a une raison pour laquelle elle ne l'a pas été.
À la fin de Green-Wood, aux yeux du poète, le paysage du cimetière semble tout contenir : le livre se promène du Mayflower au delta du Mékong sans quitter Central Brooklyn. Mais le cimetière ne peut contenir le chagrin de Cobb. C'est un espace de paix, de contemplation, et le 11 septembre a été une expérience qui a annihilé la paix, défié la contemplation. L'horreur de la sortie du métro dans la cendre et la fumée qui couvraient la ville lorsque les avions ont frappé. L'odeur, le son. "Je n'ai pas de rituel pour ça, pas de lieu / pour exister. Je deviens étrange, un cri / et rien d'autre, la force qui / à travers l'obscurité déplace le souffle."
À la fin du mois de mai, j'ai déferlé avec des milliers de mes voisins le long de Flatbush Avenue en direction du pont de Brooklyn. George Floyd et Breonna Taylor étaient morts, mais nous ne faisions pas que les pleurer. Nous étions en deuil : pour eux, et pour des milliers d'autres personnes assassinées par la police ; pour nous-mêmes et pour nos futurs qui disparaissent ; pour les morts perdus à cause du COVID-19 et pour les vivants plongés dans la précarité. Le soleil a commencé à se coucher et nous avons pris la rue, en chantant. Dans le crépuscule, les voitures arrêtées klaxonnaient et les passagers des bus bloqués levaient le poing, silencieux derrière les vitres épaisses et leurs masques.
Pour l'artiste et anthropologue Abou Farman, qui travaille régulièrement sur le "continuum" entre le deuil privé et le deuil public, la politique détermine le deuil : Les morts qui comptent sont les vies qui comptent. Le pouvoir du mouvement pour les vies noires réside donc dans sa capacité à réécrire le récit d'une simple mortalité - des dommages collatéraux acceptables au service de l'"ordre" - en un récit de meurtre de masse, une catastrophe non naturelle à évolution lente. Les récentes protestations représentent un refus de vivre avec. Au contraire, les personnes endeuillées "chargent le présent du regard inflexible des morts, de leur présence accablante". Grâce à une confrontation mise en scène dans le domaine public, Farman suggère que le deuil peut transformer la destruction causée par le COVID-19 d'un fait biologique froid en un mal social actif.
Si la présence continue des morts crée la pression qui produit la justice, l'injustice peut se maintenir en les faisant disparaître. Pour un observateur local, les exactions qui ont déclenché l'incendie de la Triangle Shirtwaist Factory, et les manifestations qui ont suivi, semblent avoir été résolues. Un rituel annuel marque l'événement avec une cloche qui sonne et une offrande de fleurs. Mais en 2012, un peu plus d'un siècle plus tard, un complexe d'usines de confection à Dhaka, au Bangladesh, dont les clients comprenaient Walmart, Ikea et les Marines américains, a été la proie des flammes. Plus de 117 travailleurs, pour la plupart des femmes, ont péri derrière des portes de sortie verrouillées. Moins de cinq mois plus tard, une autre usine de Dhaka s'est effondrée, faisant 1132 morts et des milliers de blessés ; de telles "tragédies" se répètent dans les usines du Sud. Si l'industrie n'est pas devenue plus respectueuse de la vie, nous sommes devenus experts pour cacher ces morts à nos yeux.
Aux yeux de la communauté queer aisée de New York, l'épidémie de sida pourrait sembler pareillement appartenir au passé. En 2019, des panneaux du patchwork commémoratif du sida étaient suspendus dans le centre commercial de Brookfield Place, réduits à une toile de fond colorée. Pendant ce temps, les hommes noirs étaient plus de six fois plus susceptibles d'être infectés par le VIH que leurs homologues blancs, et les femmes noires plus de 20 fois plus susceptibles ; une disparité alimentée, selon les recherches, par l'incarcération de masse et ses géographies d'éloignement, d'enfermement et de privation.
Le pouvoir préfère que les morts disparaissent ; une précipitation dans le deuil risque de les faire disparaître au profit des puissants. Les vies que le COVID-19 dévore le plus avidement sont celles qui sont déjà les plus proches de la mort. Ce n'est pas un hasard si elles sont aussi les plus éloignées dans l'espace : dans les maisons médicalisées, dans les usines, dans les prisons, dans les quartiers ségrégués et dans les enclaves de travailleurs immigrés précaires. Si le deuil nous amène à accepter la perte de leurs vies, nous ne devrions pas le faire. Dans la ville, plutôt que de vivre avec nos pertes ou de les contenir dans des cimetières et des mémoriaux, nous pourrions refuser de faire notre deuil. Nous pourrions charger le domaine public de la présence des morts, en les gardant ici jusqu'à ce qu'ils reçoivent la réparation que leur mort exige.
Publication originale (25/02/2021) :
Guernica
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